Strona główna	Biografia	O mojej muzyce	Koncerty i wydarzenia	Utwory
	Recitale fortepianowe	Dyskografia	Prasa i wywiady	Fotografie	Kontakt

Zygmunt Krauze - O mojej muzyce

I. Muzyka Unistyczna

Zygmunt Krauze znany jest przede wszystkim jako kompozytor muzyki unistycznej, opartej na teorii zaczerpniętej z malarstwa Władysława Strzemińskiego (1893 - 1952). Nie posiada ona kontrastów, napięć i punktów kulminacyjnych w tradycyjnym rozumieniu, a jej forma jest homogeniczna. Według kompozytora "wszystko co słuchacz odkrywa w trakcie pierwszych kilku sekund trwania utworu będzie trwało aż do samego końca bez żadnych niespodzianek". Metoda ta została wypracowana w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w takich utworach jak: Pięć kompozycji unistycznych (1963), Polichromia (1968), Utwór na orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970), Kwartet smyczkowy Nr 2 (1970) i Nr 3 (1982).

Tableu Vivant, Sinfonia Varsovia, dyr. Jan Krenz

II. Muzyka przestrzenna

W swej istocie forma bez kontrastów nie posiada ani początku ani zakończenia. Muzyka ta może trwać dowolną ilość czasu. Można ją przerwać w dowolnym momencie, co nie zmieni jej podstawowych cech. Taka forma muzyczna stwarza nowe możliwości odbioru. Idealną sytuacją byłaby taka, w której muzyka trwałaby stale, a słuchacz przychodziłby w dogodnej dla siebie porze i odchodził w momencie jaki sam uznałby za stosowny. Taka muzyka czeka na słuchacza. Jest to możliwe w salach innego typu, w architekturze specjalnie projektowanej pod tym kątem, różniącej się od tradycyjnych sal koncertowych. Realizując te projekty Zygmunt Krauze współpracuje z architektami, którzy tworzą specjalna przestrzeń umożliwiającą słuchanie muzyki w dowolnym czasie i dowolnie długo. Do muzyki przestrzennej należą takie kompozycje jak: Kompozycja Przestrzenno-Muzyczna Nr 1 (1968) i Nr 2 (1970), Automatophone (1974), Fete galante e pastorale (1974), Riviere souterraine (1987), Aria (2007).

III. Muzyka stworzona z innej muzyki

W latach siedemdziesiątych Zygmunt Krauze zaczął stosować w swoich kompozycjach unistycznych materiał dźwiękowy zapożyczony z muzyki ludowej, utworów innych kompozytorów, twórczości anonimowej lub muzyki z przeszłości. Cytaty muzyczne w wersji oryginalnej lub przetworzonej traktował jako budulec do tworzenia formy unistycznej. Ta formuła została wykorzystana w takich kompozycjach jak: Folk Music (1972), Aus aller Welt stammende (1973), Idyll (1974), Soundspace (1975), Suite de danses et de chansons (1977).

Aus aller Welt Stammende, III, Sinfonia Varsovia

IV. Muzyka powrotu do korzeni

W późnych latach siedemdziesiątych Zygmunt Krauze zdecydował się porzucić zasady formy unistycznej i poddać się bardziej intuicyjnej ekspresji. Ciągłe zmiany nastroju i ogromny ładunek emocjonalny są cechami przewodnimi muzyki z tego okresu. Forma tych utworów zbudowana jest z serii segmentów, z których każdy ma cechy unistyczne lecz w całości zaskakuje ona kontrastami o zmiennej ekspresji. Rozwiązania te kompozytor zastosował w takich utworach jak: Koncert fortepianowy Nr 1 (1976) i Nr 2 (1996), Koncert skrzypcowy (1980), Symfonia paryska (1986), Kwintet fortepianowy (1993), Adieu (2001).

Piano Quintet, Kwartet Śląski, Zygmunt Krauze - fortepian

V. Muzyka teatralna

Lata osiemdziesiąte Zygmunt Krauze spędził w Paryżu, gdzie pracował z reżyserem teatralnym Jorge Lavellim. Dzięki tej współpracy powstała muzyka do przedstawień w Comédie-Française i Theatre National de la Colline: Macbett (E. Ionesco), Le Public (F. G. Lorca), Réveille-toi Philadelphie! (F. Billetdoux), Operetka (W. Gombrowicz), Polyeucte (P. Corneille).

Krauze: Musiques pour Lavelli, Macbett

VI. Opera

W latach osiemdziesiątych scena stała się jedną z wielkich fascynacji kompozytora i to skłoniło go do napisania trzech oper: Gwiazda (1981), Balthazar (2001) i Iwona Księżniczka Burgunda (2004). Zostały one wyprodukowane w takich teatrach jak: National Theater w Mannheim, Theatre National de la Colline w Paryżu, Staatsoper w Hamburgu, Teatr Wielki w Warszawie, Opera Wrocławska i Warszawska Opera Kameralna. Libretta tych oper oparte są na sztukach teatralnych trzech wielkich pisarzy: Helmuta Kajzara, Stanisława Wyspiańskiego i Witolda Gombrowicza.

Iwona, księżniczka Burgunda, próba w Studiu Koncertowym im. Lutosławskiego, Warszawa, 17 listopada 2004

VII. Muzyka fortepianowa

Fortepian jest najbardziej uprzywilejowanym instrumentem w twórczości Zygmunta Krauzego. Mając za sobą studia pianistyczne zadebiutował jako doskonały wykonawca w pełni świadomy tradycji, w której sztuka ta jest zakorzeniona. Ta świadomość jest już wyraźnie odczuwalna w jego wczesnych utworach (Monodia i fuga, 1959; Sześć melodii ludowych, 1958). Następnie poszukiwał nowych graficznych sposobów zapisu muzycznego (Pięć kompozycji unistycznych, 1963; Tryptyk, 1964), aby później potraktować fortepian eksperymentalnie odkrywając jego nowe możliwości brzmieniowe (Stone Music, 1972; Arabesque, 1983) i włączając do gry elementy teatralne (Gloves Music, 1972; One Piano Eight Hands, 1973). Zwieńczeniem tych poszukiwań są dwa koncerty fortepianowe, w których wirtuozowskie partie solowe łączą się z silną ekspresją.

Refrain, M. Matsunaga - fortepian, Yokohama ISCM Music Days

[Do góry]

 

Forma utworu muzycznego jest dla mnie pierwszym i najbardziej istotnym zainteresowaniem. Ścierające się ze sobą dwie przeciwstawne tendencje w muzyce: dążenie do formy jednolitej oraz dążenie do formy o przebiegu kontrastowym są dla mnie zjawiskiem o pierwszorzędnej wadze.

Od mojej muzyki wymagam spokoju i organizacji. Jej brzmienie ma mieć postać na tyle indywidualną, aby mogło wyróżnić się z chaosu innej muzyki i z chaosu innych dźwięków. Wykonywany utwór muzyczny ma dla mnie znaczenie porządkujące czas. Wydziela on z chaosu działań ludzi i z chaosu dźwięków otaczających ludzi pewien odcinek o określonej strukturze.

Te dążenia w mojej muzyce spełniają się w formie pozbawionej kontrastów, możliwie najbardziej jednolitej. Wszystkie impulsy, zmiany i konieczny ruch do podtrzymywania trwania muzyki nie wnoszą nowych elementów, nie są kontrastowe.

To z czym słuchacz się spotyka w pierwszych sekundach trwania utworu - będzie trwało do końca. Początek kompozycji jest od razu ekspozycją całej skali brzmieniowej i w trakcie trwania nie ukaże się nic obcego, nic nowego. Nie będzie niespodzianek.

Wolę, jeżeli odbiorca może wsłuchiwać się w poszczególne detale i fragmenty muzyki, zamiast być atakowany pasmem atrakcji, zmian i zaskoczeń. Ta muzyka jest dyskretna. Nie atakuje słuchacza. Postawiony jest on raczej w roli aktywnej: słucha tylko tych fragmentów i tych szczegółów muzyki, które mu odpowiadają. Sam je wybiera, bo poznanie tej muzyki jest łatwe, wie więc co go może spotkać. Wie też, że jeśli na jakiś czas dany fragment zaniknął, to na pewno powróci.

Taka forma, forma bezkontrastowa, nie ma w swej istocie początku ani zakończenia. Utwór może być przerwany w dowolnym momencie swojego trwania i nie zmieni to jego podstawowych cech. Może trwać dowolnie długo.

Ta muzyka wiąże się z możliwością innego sposobu odbioru. Idealną sytuacją byłaby taka, w której muzyka trwałaby stale, a słuchacz przychodziłby w dogodnej dla siebie porze i odchodził w momencie, jaki sam uznałby za stosowny. To mogłoby być możliwe w salach innego typu, w architekturze specjalnie projektowanej pod tym kątem.

Zygmunt Krauze o muzyce unistycznej

 

Książka ukazuje różne źródła inspiracji: obrazy, freski, grafiki, mozaiki, witraże, architekturę, fotografię...

Syntetycznemu omówieniu postaw i procesów twórczych oraz środków i gatunków artystycznych, towarzyszą reprodukcje obrazów i opisy utworów.

W obszernych studiach przedstawione zostały drogi przemiany obrazów w kompozycje muzyczne - poczynając od najbardziej znanego przykładu: "Obrazków z wystawy" Modesta Musorgskiego.

Rozdział 4.7. niniejszej pracy poświęcony jest adaptacji strategii twórczej Władysława Strzemińskiego w unizmie muzycznym Zygmunta Krauzego.

 

Chyba o każdym z wybitnych kompozytorów można powiedzieć, że posiada styl indywidualny, inny niż twórcy mu współcześni. Odrębność Zygmunta Krauzego jest jednak szczególnego rodzaju, a jego muzyka wyróżnia się zarówno w kontekście rodzimym, jak i światowym. (...)

Inspiracja unizmem malarskim wpłynęła na właściwosci osobistego stylu Krauzego. Nie rymują się one ze środkami wyrazu tzw. polskiej szkoły kompozytroskiej (...). U Krauzego znajdziemy raczej coś przeciwnego: radykalne ograniczenie środków, wyciszenie, kontemplację, stabilizację, linearność i ciągłość przepływu zdarzeń. (...)

Odmienność sprzyja izolacji. Chociaż ogólna zasada unistyczna jest znana, a sam kompozytor cieszy się dużym autorytetem wśród innych twórców, to jego wizja muzyki nie znajduje kontynuatorów. Casus Krauzego przypomina recepcję muzyki Messiaena, popularnej i upowszechnionej jako system teoretyczny, pomijanej jednak jako wzór do naśladowania. (...)

Granice między umistycznymi i pozostałymi - także powstającymi obecnie - dziełami Zygmunta Krauzego, są płynne i nie dają się ustalić w sposób bezsporny. Dzieje się tak z kilku powodów. Najważniejszy z nich, to fakt stałej ewolucji języka i stylu kompozytorskiego Krauzego. Rozwojowi podlegało również własne jego rozumienie unizmu muzycznego, co widoczne jest w kolejnych utworach. Nie tylko dochodzenie do najwłaściwszych sposobów wyrażenia unizmu, ale też i odchodzenie od niego, począwszy od lat siedemdziesiątych XX w., było procesem stopniowym. Ślady unistycznego myślenia odnajdujemy w twórczości Krauzego do dziś. (...)

Fragment ze Wstępu książki Obrazy dźwiękowe muzyki unistycznej - inspiracja malarska w twórczości Zygmunta Krauzego autorstwa Krzysztofa Szwajgiera.

 

Książka Nowy romantyzm w twórczości kompozytorów polskich po roku 1975 stanowi pierwszą monografię jednego z najważniejszych nurtów w muzyce polskiej, którego obecność najwyraźniej zaznaczyła się w utworach pokolenia 1933 (K. Pendereckiego, H. M. Góreckiego, W. Kilara), pokolenia stalowowolskiego (E. Knapika, A. Lasonia i A. Krzanowskiego) oraz wielu innych twórców (m.in. Z. Bagińskiego, T. Bairda, A. Dziadka, W. Kotońskiego, Z. Krauzego, K. Meyera, S. Moryty). Jej główne wątki obejmują aspekty historyczne omawianego zjawiska, charakterystykę wyznaczników estetyczno-kompozytorskich nowego romantyzmu oraz szeroką panoramę utworów należących do tego nurtu (analizie poddane zostały 104 kompozycje, które były źródłem 158 przykładów oraz 47 autorskich wykresów). Książkę dopełniają wywiady przeprowadzone przez autora z kompozytorami, krytykami i przedstawicielami myśli humanistycznej (m.in. z K. Pendereckim, A. Lasoniem, E. Knapikiem, K. Dębskim, Z. Krauze, M. Małeckim, A. Chłopeckim, K. Drobą, L. Polonym, B. Pociejem, T. A. Zielińskim, B. Cywińskim i J. J. Jadackim).

 

W latach sześćdziesiątych dość wyraźnie zaznaczyła się tendencja do rezygnowania z kontrastu, będącego dotychczas istotną właściwością gatunku kwartetu smyczkowego i dążenia do ideału "stylistycznej sterylności". (...) Efektem zniesienia kontrastu w wymiarze wertykalnym była homogeniczność faktury i zanik zróżnicowania roli poszczególnych głosów. W nowej sytuacji harmonicznej, w której nastapiła emancypacja wszystkich dźwięków skali chromatycznej, tracił znaczenie podział na głos dominujący - realizujący linię melodyczną i towarzyszący mu akompaniament, a poszczególne linie zaczęły się splatać w fakturalny monolit. (...)
Najbardziej czytelnym przykładem rezygnacji z kontrastu i posłużenia się ideą beznapięciowości był II Kwartet smyczkowy Zygmunta Krauze. Kompozytor realizował w nim - podobnie jak w wielu innych swoich utworach - inspirowany malarstwem Strzemińskiego model formy unistycznej. W tej jednoczęściowej kompozycji, jednorodnej fakturalnie i dzięki konsekwentnej grze legato sempre, niezwykle homogenicznej brzmieniowo, dostrzegamy pozorne falowanie poziomów dynamicznych. Jego kunsztowną konstrukcję z licznymi lustrzanymi odbiciami i porządkującą rolą szeregu liczb pierwszych odsłania dopiero wnikliwa analiza tekstu nutowego.

Fragment książki XX-wieczny kwartet smyczkowy w twórczości kompozytorów polskich - przemiany, nurty, idee, strona 124-125.

 

W końcu lat pięćdziesiątych poprzedniego stulecia kompozycje unistyczne Krauzego zapewniły artyście status radykalnego nowatora. Perspektywa lat utworzyła jednak dość istotny dystans, który pozwala na refleksje wykraczające poza postrzeganie unizmu Krauzego wyłącznie w kategoriach awangardowej przeszłości. Dzięki drodze, którą obrał, twórca nie tylko uniknął bowiem bezwarunkowego poddania się dyktatowi awangardy zachodniej, ale znajdując własną formułę wypowiedzi (którą po latach uznać wypada za wyraz sprzeciwu wobec propozycji przez tę awangardę wniesionych) "wyznaczył w polskiej muzyce powojennej obszar odrębny i bardzo indywidualny (...)."

Fragment rozdziału Unistyczne utwory na fortepian solo Zygmunta Krauzego

 

Minimalizm, obok sonoryzmu i aleatoryzmu, jest jednym z najważniejszych kierunków w muzyce drugiej połowy XX w. Zapoczątkowany w muzyce amerykańskiej w latach sześćdziesiątych, z czasem stał się jednym z najbardziej wpływowych nurtów muzycznych, rozwijając się także w krajach europejskich oraz w Japonii. Polski minimalizm najpełniej wyraził się w utworach Tomasza Sikorskiego i Zygmunta Krauzego, którym poświęcone są w tym opracowaniu oddzielne rozdziały. Odrębnie zostaje także omówione pokrewieństwo z minimalizmem muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego i Wojciecha Kilara, których stylistyka obejmuje jednak szersze niż sam nurt minimalistyczny podłoże estetyczne. (...).

Tezą niniejszej pracy jest myśl, że polska muzyka minimalistyczna cechuje się oryginalnością w porównaniu z muzyką reprezentantów tego kierunku tworzących w innych krajach. Oryginalność ta wynika z idiomatycznego zespołu cech stylistycznych zawartych w muzyce kompozytorów polskich. Każdy z kompozytorów wytworzył własny, oryginalny, rozpoznawalny styl muzyczny, u każdego z twórców połączony z innymi inspiracjami i nawiązaniami. Twórczość T. Sikorskiego, oscylująca pomiędzy minimalizmem a sonoryzmem, zawiera literackie i filozoficzne elementy programowe. Indywidualny styl Z. Krauzego przejawia nawiązania do malarskiej koncepcji dzieła unistycznego, stworzonej przez Władysława Strzemińskiego. (...).

Minimalizm w muzyce polskiej został przedstawiony w kontekście amerykańskiej i światowej twórczości minimalistycznej oraz awangardowych, prekursorskich tendencji w muzyce amerykańskiej, które stanowiły bazę dla rozwoju kierunku. W niniejszej książce kierunek minimalistyczny w muzyce polskiej opisany jest pod kątem uchwycenia jego najbardziej typowych cech, a także porównania z nurtem minimalizmu amerykańskiego.

Fragment ze Wstępu książki Minimalizm w muzyce polskiej autorstwa Joanny Miklaszewskiej.

Na stronie http://free.art.pl/nowamuzyka/ znajduje się artykuł o muzyce Zygmunta Krauzego i Tomasza Sikorskiego (Polski minimalizm - mit czy rzeczywistość) autorstwa Joanny Miklaszewskiej, opublikowany w kwartalniku Glissando nr 7 (7) 2005.

 

O Zygmuncie Krauzem, podobnie jak o niejednym wybitnym polskim kompozytorze ostatniej doby, można powiedzieć, jak Adam Michnik o Andrzeju Kijowskim: Był zawsze osobny poza wszelkimi szkołami, stylami, modami. Może tylko od niejednego z nich Krauze był bardziej konsekwentnie sobą, inaczej: bardziej konsekwentnie wierny sobie, swemu temperamentowi artystycznemu, swoim preferencjom, upodobaniom, wzruszeniom. (...) Lubi przytaczać powiedzenie (pono) Wilde'a: Światem rządzą nie zasady, lecz indywidualności. Skrajny indywidualista. Zawsze inny. Adoptuje różne techniki kompozytorskie, pomysły, chwyty, reguły, formy wypowiedzi, ale przede wszystkim je adaptuje. I choć wykorzystuje, przyswaja, czerpie, posiłkuje się, to nigdy niczego wiernie nie naśladuje, nie powiela. A przecież pozwala się wpisać w różne strumienie i rozdziały nowej muzyki: muzyka statyczna, muzyka przestrzenna, teatr instrumentalny, mariaż natury ze sztuką, manewry z preparowanym fortepianem (...) itp.

Emocjonujące było odkrywanie zamiłowania, wręcz namiętności Krauzego do burzenia stereotypów, (i)grania z konwencjami, do akcentowania własnego Ja. Z jednej strony nieustanne odwoływanie się do tradycji, korzystanie z wielowiekowych doświadczeń, z drugiej - podejście: dobrze, wykorzystam to, ale trochę inaczej, niekonwencjonalnie, na swoją nutę. (...)

Fragment ze Wstępu książki Zygmunt Krauze - między intelektem, fantazją, powinnością i zabawą autorstwa Krystyny Tarnawskiej-Kaczorowskiej.

 

Styl ostentacyjnie prosty i "antynowoczesny", jakby wyraz nowego buntu, tym razem wobec tradycji XX wieku (Gąsiorowska 1979, 6), jako jeden z symptomów zmian obejmujących w drugiej połowie lat siedemdziesiątych również koncert fortepianowy, stał się cechą charakterystyczną kilku skomponowanych wówczas utworów - przede wszystkim koncertów fortepianowych Z. Krauzego i H. M. Góreckiego. W Koncercie fortepianowym (1976) Zygmunta Krauzego, (...), nowa prostota wyrażała się przywróceniem znaczenia diatonice i strukturom opartym na porządkach modalno-tonalnych, rehabilitacją współbrzmień konsonansowych (nawarstwienia trójdźwięków majorowych i minorowych, współbrzmień kwartowo-kwintowych) i centrum tonalnego. Jednocześnie, jak w utworach sonorystów, czynnikiem konstytutywnym pozostało brzmienie. (...)

Fragment książki Współczesny koncert polski autorstwa Anny Nowak, strona 175.

[Do góry]